Crece la opinión de que los amos del mundo han perdido la cabeza y el poder de las armas y la destrucción masiva se desplaza al campo de la revelación. ¿Pero es esto realmente así? No necesariamente.

La guerra contra Irán no es un episodio de la segunda presidencia de Trump. La magnitud de sus impactos en la situación mundial y la conmoción sobre sus posibles desenlaces dejaron claro que algo más ha sucedido. Esto podría no ser particularmente llamativo: los cimbronazos y la violencia militar han dejado de sorprender a la opinión pública. En su lugar, cambios más profundos en las formas de pensar se hacen presentes.

Tampoco esta guerra se presentó como un acontecimiento. El asedio sobre el país persa estaba inscripto plenamente en la situación previa. Las amenazas apocalípticas y la elección de una escuela de niñas como blanco para dar inicio de las hostilidades de la artillería imperial no rompieron el orden de lo pensable después de Gaza. Incluso los problemas de la US Navy para imponer sus objetivos a fuerza de bombardeos están lejos de abrir paso a una verdad nueva, el declive de la hegemonía norteamericana y su furia épica lleva décadas. La irrupción radical de algo que no había sido tenido en cuenta asoma, pero no despunta. Badiou espera y Althusser toma la palabra: la palabra coyuntura tiene mucho para decir.

Cuanto más avanzan los tambores de guerra imperialistas, más fuerza cobran las formas más arcaicas del pensamiento. La teología política deja de lado la secularidad y el pontificio del capital retoma los hábitos confesionales. Los fanatismos religiosos y la radicalización de sus brazos políticos que fueron, en las primeras décadas del siglo, causa bélica de las democracias occidentales contra las naciones de Oriente Medio, dominan ahora el gabinete imperial de la Casa Blanca y sus aliados. Los actos de guerra en cuatro continentes son causa y también efecto. Cada plan de guerra es resultado de los cambios en la integración financiera de la economía mundial, de la polarizada política internacional, de Estados sobrepasados por las cadenas de compras y suministro, de la lucha de clases que rebrota y del colapso de las viejas formas de pensar el mundo. Pero es también detonante de nuevas transformaciones en estos planos y la forma que adopte la nueva racionalidad histórica es un verdadero campo de batalla.

“Una civilización entera morirá esta noche, para no volver jamás” dijo Donald Trump en medio de la escalada bélica contra Irán. “Los bombardearemos hasta devolverlos a la Edad de Piedra”. La primera impresión nos lleva a evaluar la amenaza genocida desde la retórica, la irracionalidad se da por descontada. Crece la opinión de que los amos del mundo han perdido la cabeza y el poder de las armas y la destrucción masiva se desplaza al campo de la revelación. ¿Pero es esto realmente así? No necesariamente. ¿Por qué descartaríamos que sea la propia razón eficiente que sostuvo durante cuatro décadas el increíble éxito mundial del neoliberalismo la que, al perder su capacidad de orientación, se vea obligada a asociarse con retóricas mesiánicas externas que refuercen su principio de legitimación?

El mundo tal como va

François-Marie Arouet, también conocido como Arouet el joven o Voltaire, fue uno de los padres fundadores de la Ilustración, encarnó la defensa de la razón crítica frente a la superstición, el fanatismo y el absolutismo. Su obra filosófica, histórica y literaria llevó a su expresión más combativa y accesible la idea de que la razón debía ser el fundamento de la vida social y política. Su biografía estuvo atravesada por grandes guerras europeas que fraguaron su pensamiento crítico.

En la Guerra de Sucesión Española (1701–1714), Francia apoyó a Felipe de Anjou, nieto de Luis XIV, para ocupar el trono español; aunque el resultado fue formalmente favorable (instalar a un Borbón en España), el costo fue enorme: el gasto bélico vació el tesoro y dejó al Estado profundamente endeudado, inaugurando una crisis financiera de largo plazo. En la Guerra de Sucesión Austríaca (1740–1748), Francia intervino junto a Prusia y Baviera contra María Teresa de Austria, pero tras ocho años de conflicto el Tratado de Aquisgrán obligó a devolver casi todas las conquistas, en un empate costoso que implicó grandes pérdidas humanas y económicas, además de consolidar a Prusia (antigua aliada) como una nueva potencia rival. Finalmente, la Guerra de los Siete Años (1756–1763) marcó un punto de quiebre: enfrentada a Gran Bretaña y ahora aliada con Austria, Francia sufrió una derrota total que desmanteló su imperio colonial, perdiendo Canadá, territorios en Luisiana, posiciones en la India y varias islas del Caribe, mientras Gran Bretaña se afirmaba como potencia marítima y comercial dominante. En conjunto, estas guerras dejaron a Francia endeudada, estancada y, finalmente, humillada y privada de su imperio; un proceso que explica en gran medida el grave deterioro financiero con el que el reino llegó a 1789 bajo Luis XVI y el declive histórico que Voltaire observó a lo largo de su vida.

Su cuento El mundo tal como va. Visión de Babuco, escrita por él mismo [1], nos recuerda que Donald Trump no fue la primera figura celestial que amenazó con aniquilar a la milenaria civilización persa. El ángel Ituriel observaba los destinos de esta región y debía decidir qué tipo de castigo merecía Persépolis, por lo que convocó para ello a Babuco, protagonista de nuestra historia.

Entre los genios que presiden los imperios del mundo, Ituriel ocupa uno de los primeros rangos, y tiene a su cargo el departamento de la Alta Asia. Descendió una mañana a la morada del escita Babuco, a orillas del Oxo, y le dijo: Babuco, las locuras y los excesos de los persas han atraído nuestra cólera; ayer se celebró una asamblea de los genios de la Alta Asia para saber si se castigaría a Persépolis o si se la destruiría. Ve a esa ciudad, examínalo todo; volverás para rendirme una cuenta fiel; y yo me determinaré, según tu informe, a corregir la ciudad o a exterminarla.

Babuco monta su camello y, camino a Persépolis, se encuentra con una batalla entre los ejércitos de Persia y la India. Los soldados están desmoralizados y los oficiales habían sido degollados por sus propios soldados, luchan en esta guerra por oficio y dudan de pasarse de un ejército al otro si la paga es mejor, las causas de la guerra les son indiferentes. Los generales le explican que el origen de esta guerra que devastaba la región hacía ya veinte años había sido un conflicto iniciado entre sirvientes de la intimidad de ambos mandatarios; el interés económico en disputa y la ira de los sátrapas movilizaron a millones de soldados.

Los mandatarios aseguraban una y otra vez que todo se hacía en beneficio del género humano. Pero los asesinatos, incendios, ruinas y devastaciones se multiplicaron; el encarnizamiento en batalla era inhumano, los caídos eran rematados y la enfermería dejaba morir a los heridos. Pero algo sembró el asombro y la admiración en Babuco: el hecho de que en el mismo escenario dantesco y repulsivo podían verse acciones de generosidad, de grandeza de alma y de espíritu humanitario entre los propios soldados. Al concertarse la paz, los generales que nada habían sacrificado en batalla se fueron a sus respectivas cortes a reclamar sus recompensas.

El escita creyó oportuno entonces dirigirse finalmente a Persépolis donde la normalidad volvería a reinar y podría así salvarse de la aniquilación de los ángeles. Es entonces cuando Voltaire comienza a mostrarnos que esa ciudad se parecía mucho más a la corrupta Europa absolutista contra la que él polemizaba que a la exótica Persia de la literatura.
Babuco entra a Persépolis por los sectores más viejos y miserables de la ciudad. Encuentra suciedad, desorden y un templo sombrío en el que se amontonan fieles, entre malos cantos, y donde incluso los entierros de sus deudos fallecidos adentro del recinto sagrado amenazaban con pestes a la salud de la ciudad. Luego recorre los espacios más modernos y bellos donde nuevamente descubre virtudes.

Pero rápidamente descubre que los funcionarios, religiosos, magos y hasta los literatos intrigan para obtener un empleo de lacayo o la reputación de hombre famoso; se decían frases insultantes a la cara, creyendo demostrar un ingenio irónico. Incluso detrás de la cortesía y la buena educación abundan los galanteos, las infidelidades y las dobles vidas. Un joven ocupa un importante cargo de magistrado porque su padre es rico. Como han comprado el derecho de juzgar, venden sus sentencias. Babuco se indignó. No pudo menos que condenar un país donde las dignidades de la paz y de la guerra se venden en pública subasta; aunque Ituriel no exterminase aquellos pueblos, perecerían por su detestable administración.

Sin embargo, conoce también hombres sabios, moderados y virtuosos que le enseñan a no juzgar a todo un cuerpo por sus peores miembros y a reconocer que incluso instituciones defectuosas pueden cumplir una función útil. Lo mismo le ocurre con los financieros, los ministros y las relaciones amorosas: aquello que primero le parecía simple corrupción o desorden revela también vínculos de amistad, beneficencia, equilibrio e intereses recíprocos. Incluso el lujo y el deseo sostienen trabajo, industria y circulación de riqueza.

A partir de allí, el juicio del escita se vuelve cada vez más complejo. Babuco comprende que Persépolis es una composición de grandezas y bajezas, de belleza y podredumbre, de ridículo y nobleza; y eso es lo que Babuco le hace entender a Ituriel para demostrarle por qué la ciudad no debía ser aniquilada.

Voltaire no ha elegido Persia para juzgarla con los valores de la razón occidental. La perplejidad de Babuco es también la ambivalente voluntad de la razón en el patriarca de Ferney. Por el contrario, necesitaba distancia para mirar de frente a Europa. Persépolis no es Oriente: es Europa desplazada, puesta bajo el prisma de una mirada extranjera que vuelve visible lo que la costumbre oculta. Su crítica moral y satírica del desorden histórico surge de una mirada que acompaña la experiencia humana del absurdo, la crueldad, el fanatismo y la estupidez de querer justificar el mal como pieza necesaria de un orden superior.

El gran polemista seguía los pasos de otro gigante: Charles-Louis de Secondat, barón de La Brède y de Montesquieu. La elección orientalista para extrañar la mirada europea sobre sí misma era también un diálogo con el libro fundacional de la Ilustración: Lettres persanes publicado en 1721 en Ámsterdam, de forma anónima. Montesquieu escribió esta novela veintisiete años antes que El espíritu de las leyes. La obra fue un éxito inmediato en Europa y su impacto se prolongó por todo el siglo de las luces.

Cartas persas

La novela se desarrolla como un intercambio epistolar. Dos persas, Usbek y Rica, abandonan Persia y viajan por Europa, sobre todo por Francia, mientras escriben cartas en las que describen lo que ven, interpretan las costumbres europeas y comparan ese mundo con el suyo. A través de esa mirada extranjera, Montesquieu convierte a la sociedad francesa en objeto de observación: aparecen la vida cortesana, la religión, la justicia, la vanidad social, las modas, la política y los hábitos cotidianos bajo una luz extrañada, a veces irónica y a veces reflexiva. Las cartas van componiendo una crítica de las instituciones y de las creencias de la Europa contemporánea.

Pero mientras Usbek escribe desde Occidente sobre tolerancia, leyes y costumbres, siguen llegando cartas desde el serrallo que ha dejado en Persia, donde permanecen sus esposas bajo la vigilancia de eunucos. Esa segunda línea narrativa muestra un orden basado en el encierro, el temor y la obediencia forzada. A medida que pasa el tiempo y Usbek permanece ausente, el control del serrallo empieza a temblar: se multiplican las tensiones, los celos, las sospechas y las desobediencias, y la autoridad de Usbek, se vuelve cada vez más inestable. Así, la novela contrapone dos espacios: por un lado, Europa como objeto de examen crítico; por otro, el mundo doméstico persa, que revela los límites y contradicciones del propio observador.

El desenlace se concentra en la crisis final del serrallo. Las cartas muestran que el sistema de dominación construido por Usbek ya no puede sostenerse, y esa descomposición culmina en la voz de Roxana, una de sus esposas, que en su carta final denuncia abiertamente el despotismo al que ha sido sometida. Roxana le revela a Usbek que su obediencia había sido solo aparente, que ha desafiado en secreto su poder y que no reconoce la legitimidad de esa servidumbre. Con esa ruptura, la obra cierra transformando en problema al propio Usbek: el hombre que había examinado con lucidez las costumbres ajenas queda expuesto como déspota en su propia casa. Por eso, Cartas persas no solo critica a Francia desde la mirada persa, sino que termina volviendo esa mirada contra quien la ejerce.

Para Louis Althusser, Montesquieu inaugura una verdadera revolución en el método de la ciencia política: frente a las teorías del derecho natural y del contrato social, que permanecían en el nivel de las esencias abstractas y del deber ser, parte de los hechos y busca en ellos una necesidad o razón profunda que rige la diversidad de leyes y costumbres. Esta ruptura implica afirmar la autonomía de lo político. Althusser reconocerá también a Voltaire y los enciclopedistas que posteriormente convertirían en sujeto político al “bajo pueblo”, y citará al parisino para explicar los límites que los conocimientos de la época le imponían al barón de La Brède, en una etapa previa al desarrollo de la economía política:

Montesquieu no tenía ningún conocimiento de los principios políticos relativos a la riqueza, a las manufacturas, a las finanzas, al comercio. Estos principios no se habían descubierto aún [...] Le hubiera resultado tan imposible tratar de las riquezas de Smith como de los principios matemáticos de Newton [2].

Los ilustrados tuvieron el mérito histórico de rechazar que la historia pueda explicarse por la teología o la moral, y sostuvieron que religión y moral deben ser consideradas como hechos internos a las sociedades, sometidos a las mismas leyes que el resto de las instituciones.

El rapto en el serrallo

“Debo darte una información que quizás ya conozcas, a saber, que el villano impío Voltaire ha muerto miserablemente como un perro, justo como un bruto. ¡Esta es su recompensa!”, escribía un 3 de julio de 1778 desde París el joven Wolfgang Amadeus Mozart a su padre Leopold. Mozart no era un reaccionario defensor del oscurantismo. Por el contrario, su figura es inseparable de la Ilustración europea. Fue uno de los primeros músicos en intentar independizarse del sistema de patronazgo aristocrático, y buscaba que el artista fuera un sujeto autónomo y no un mero servidor de la corte. Estaba vinculado a la masonería y La flauta mágica se convirtió en un emblema de la fraternidad, la razón, la igualdad simbólica y el rechazo del fanatismo. Las bodas de Fígaro es una de las óperas más representativas del espíritu de la Ilustración; pone en escena, con humor e ironía, el cuestionamiento al orden entre las clases sociales a través de la figura del sirviente Fígaro, que desafía el poder arbitrario del conde, afirmando la inteligencia y dignidad de los oprimidos. Pero también era un católico practicante y posiblemente veía con desprecio el anticlericalismo radical del recién fallecido polemista de la Ilustración.

“No significa nada para el contenido de verdad de Mozart que dijera unas cosas horribles cuando murió Voltaire” [3]advertía Theodor W. Adorno. Su juicio estaba fundado. El arte no es una intervención directa sobre la realidad, sino una forma de praxis que opera en otro registro. La obra no actúa de manera inmediata y su efecto político es incierto, lo decisivo no reside en las opiniones del artista sino en el despliegue autónomo de la obra. Por eso, los posicionamientos sociales o morales del autor quedan subordinados al contenido de verdad que la obra logra constituir por sí misma. El arte no persuade como un discurso, sino que irrumpe en la conciencia al desarticular lo dado, y esa capacidad, nos dice el filósofo, depende de su forma, no de sus declaraciones externas.

Pero la tensión de Mozart con Voltaire trasciende el juicio epistolar. Es en la grandiosa ópera El rapto en el serrallo donde podemos hallar también una diferencia clave dentro de la Ilustración. Allí donde Montesquieu había dejado ver una fisura irreparable en el orden despótico, Mozart pone en escena una posible humanización. Die Entführung aus dem Serail es un singspiel en tres actos estrenado en 1782, y la trama gira en torno al intento de Belmonte de rescatar a Konstanze del serrallo, palacio o casa de campo del bajá Selim, en el Imperio Otomano.

Belmonte llega al palacio buscando a su prometida, Konstanze, que ha sido capturada por piratas junto con Blonde y Pedrillo y luego entregada al bajá Selim. Apenas llega, se encuentra con Osmin, criado hosco y violento del palacio, y trata de sacarle información, pero Osmin lo desprecia y responde con furia. Poco después, Belmonte logra reencontrarse con Pedrillo, que ahora sirve dentro del palacio. Pedrillo le cuenta que Konstanze sigue cautiva, que el bajá intenta conquistarla y que Blonde también está retenida. Pedrillo decide presentarlo ante el bajá como arquitecto, para darle acceso al interior del serrallo. Enseguida aparece el bajá Selim acompañado de Konstanze. Se advierte que Selim desea sinceramente conquistarla, pero no ha conseguido que ella corresponda a ese amor. Konstanze sigue fiel a Belmonte. Selim acepta contratar a Belmonte como arquitecto.

La acción se divide en dos líneas narrativas. Por un lado, Osmin quiere someter a Blonde, porque el bajá se la había entregado como esclava. Pero Blonde no se deja intimidar: rechaza sus avances, se burla de él y le deja claro que no piensa obedecerlo como amante ni como amo. Esa escena es importante porque Blonde aparece como una figura vivaz y desafiante, muy distinta de la mujer sumisa que Osmin espera encontrar. Por otro lado, el bajá intenta una vez más convencer a Konstanze de que lo ame. Primero apela a la persuasión y a la promesa de bienestar; después, cuando ve que ella sigue rechazándolo, la amenaza con torturarla si persistía en su negativa. Konstanze responde con firmeza que prefiere sufrir e incluso morir antes que traicionar a Belmonte.

Blonde y Konstanze representan un desdoblamiento de la Roxana de Montesquieu: esposa de Usbek, proveniente de un estrato alto, pero sometida al encierro y a una subordinación absoluta, cuya trayectoria culmina en una rebelión final consciente, reflexiva y radical: “Sí, te he engañado; he seducido a tus eunucos; me he burlado de tus celos; he sabido hacer de tu horrible serrallo un lugar de delicias y placeres (…) He reformado tus leyes según las leyes de la naturaleza, y mi espíritu ha conservado siempre su independencia”. En Blonde, ese gesto irrumpe como afirmación plebeya y combativa: “Soy inglesa, nacida para la libertad”; “¡No permito que me den órdenes!”; “El mando nos pertenece”; “Tus órdenes no valen nada para mí”. En Konstanze, en cambio, se eleva como resistencia moral aristocrática, sostenida en el sacrificio. En esa escisión, donde la rebelión se despliega como desafío o como virtud, se cifra una de las tensiones más sugerentes de la Ilustración frente a la sociedad de clases.

Luego se produce el reencuentro entre Belmonte y Konstanze, y también entre Pedrillo y Blonde. Los amantes se reconocen, se emocionan y, después de la alegría inicial, planean la fuga. Pedrillo organiza todo para esa misma noche: el proyecto consiste en sacar a las dos mujeres con ayuda de una escalera y huir por mar. Para que Osmin no arruine el plan, Pedrillo intenta emborracharlo, aprovechando su debilidad.

Pero el plan falla. Osmin descubre la maniobra, da la alarma y todos son capturados antes de poder escapar. La tensión cambia por completo, porque ya no se trata de si podrán salir del palacio, sino de qué castigo les espera. Una vez detenidos, aparece el verdadero giro final. Belmonte revela quién es: resulta ser hijo de un enemigo del bajá Selim. Todo hace pensar que Selim tiene ahora un motivo doble para vengarse. Sin embargo, en lugar de condenarlos, decide actuar con clemencia: libera a Belmonte, Konstanze, Pedrillo y Blonde, y los deja partir.
La obra no cierra con una insurrección trágica como la del serrallo de las Cartas Persas de Montesquieu, sino con un perdón magnánimo que remite al juicio piadoso de Babuco ante el ángel Ituriel sobre Persépolis. De otro modo y por otros caminos, el joven Mozart desprecia la repugnante violencia absolutista, como también lo hacía Voltaire, y encuentra asimismo en los juicios occidentales sobre el despotismo asiático una crítica a las injusticias del mundo propio.

Para Adorno, en Mozart el equilibrio entre la forma y lo formado es auténtico porque se reconoce como fugaz y centrífugo: las mónadas de las que está compuesta su música quieren separarse y su genio está presente en la proporción de lo que se separa, más que en una previsible integración. Ello puede verificarse con la mayor perfección en las grandes formas de sus óperas. Es que las obras de arte no son la unidad de algo múltiple, sino la unidad de lo uno y de lo plural. Esa capacidad de unir, como apariencia, lo incompatible en caracteres musicales divergentes, en desintegración, es la verdad del arte. Lo estético y lo social no tienen una completa autonomía, nos dice Adorno; por el contrario, “el carácter monadológico de las obras de arte se ha formado no sin culpa del carácter monadológico malo de la sociedad, pero sólo mediante él las obras de arte obtienen esa objetividad que trasciende al solipsismo” [4].

Así el optimismo metafísico del genio universal de Leipzig brotaba nuevamente en la belleza de las óperas del genio universal de Salzburgo [5]. Y ese equilibrio, que mantiene lo diferente sin aplastarlo, abre -como decía E. T. A. Hoffmann- un mundo más allá de lo cotidiano.

Elogio de Voltaire

György Lukács combatió decididamente la apropiación que los irracionalistas alemanes intentaron hacer del espíritu crítico voltariano. Schopenhauer intentó fundar en las críticas de Voltaire a la concepción leibniziana del "mejor de los mundos posibles” su irracionalismo pesimista, y Nietzsche le dispensaba envenenadas simpatías a sus alegatos contra Rousseau en torno a las perspectivas revolucionarias. Ambos querían convertir al alma crítica de París en un aliado contra las masas, el socialismo y la revolución. Pero las críticas demoledoras de Voltaire no tenían una perspectiva pesimista del desarrollo social, sino todo lo contrario. Lukács valorará también la coherencia del padre de la Ilustración, al señalar:

Voltaire luchó tenazmente por asegurarse una posición totalmente independiente frente a las potencias que en su tiempo eran los mecenas cortesano-feudales. Pero él no lo hacía solamente con vistas a su obra individual, sino para estar en condiciones de poder actuar como una potencia espiritual propia, en todos los problemas importantes de su época, frente al absolutismo feudal (caso Calas, etc.) [6].

El caso al que se refiere el notable marxista de Budapest ocurrió en 1761, en la ciudad de Toulouse. El comerciante protestante Jean Calas encuentra a su hijo Marc-Antoine muerto en su casa, todo indica que fue un suicidio; sin embargo, la versión oficial cambia rápidamente y se lo acusa de haber asesinado a su hijo para impedir su supuesta conversión al catolicismo. El juicio estuvo atravesado por prejuicios religiosos, presión social y rumores. Calas fue condenado a muerte y ejecutado mediante tortura en 1762. Al enterarse del caso, Voltaire emprendió una intensa campaña para demostrar la injusticia, investigando los hechos, reuniendo testimonios, denunciando el fanatismo y publicando textos que cuestionaban el funcionamiento de la justicia y la intolerancia religiosa.

Voltaire no reemplazó el optimismo metafísico y la providencia racional de Leibniz, a quien representó como Pangloss en Cándido, por un pensamiento apologético y pesimista, sino por un necesario realismo crítico contra el despotismo del poder. Hoy muchos buscan proclamar como realista la observancia de un orden mundial multipolar que funciona con el auxilio permanente de la destrucción masiva y el genocidio en nombre de la seguridad y la soberanía, de la circulación comercial o el abastecimiento petrolero, es la nueva y peor forma del pensamiento metafísico.
Pero la tentación de ver en la tiranía de Trump y sus sátrapas un retorno al irracionalismo puede ser fuente de nuevos errores: la Razón nunca fue un instrumento con voluntad propia.

Por ello, Horkheimer y Adorno elogiaban dialécticamente el pensamiento del irredimible ilustrador:

Tu razón es unilateral —susurra la razón unilateral—: has sido injusto con el poder. Has proclamado a los cuatro vientos, con pasión, conmoción, estrépito y sarcasmo, la ignominia de la tiranía; pero callas el bien que el poder ha creado. Sin la seguridad, que sólo el poder fue capaz de instaurar, el bien no hubiera podido existir jamás. (…) ¿no puedes exponer los aspectos buenos y proclamar como principio el amor, en lugar de la amargura infinita? (…) —Hay una sola expresión para la verdad: el pensamiento que niega la injusticia” [7].

Veintisiete años antes de que los frankfurtianos publicaran su célebre Dialéctica de la Ilustración, el gran marxista peruano José Carlos Mariátegui comenzaba su profético artículo titulado El hombre y el mito [8] advirtiendo:

Todas las investigaciones de la inteligencia contemporánea sobre la crisis mundial desembocan en esta unánime conclusión: la civilización burguesa sufre de la falta de un mito, de una fe, de una esperanza. Falta que es la expresión de su quiebra material. La experiencia racionalista ha tenido esta paradójica eficacia de conducir a la humanidad a la desconsolada convicción de que la Razón no puede darle ningún camino. El racionalismo no ha servido sino para desacreditar a la razón [9].

Para Mariátegui la crisis de la razón era inseparable de la crisis civilizatoria del capitalismo que había estallado con la primera guerra mundial. No sería la primera ni la última. Razón, guerra y civilización forman una extraña trinidad que ha acompañado, durante siglos, la historia de las ideas. Nuevamente, la astucia de la razón burguesa está perdiendo su capacidad de orientar la vida, pero conserva intacta su capacidad de administrarla, incluso en su destrucción.

La amenaza imperial de aniquilar la civilización persa en una noche no es sino la amenaza de aniquilar la civilización misma. Es la expresión latente de una razón anclada en una sociedad de clases, fundada en la esclavitud, el despojo y la opresión; una razón propia de una civilización que sólo puede reproducirse destruyendo civilizaciones milenarias: la capitalista. La razón de la guerra es, fue y será la continuación de la política, nunca un designio teológico ni un imperativo moral.

Por eso, en cada crisis civilizatoria, la crisis de la razón burguesa anticipa también la posibilidad de una irrupción. Para defender la vida, la clase trabajadora deberá asumir en sus propias manos tanto la voluntad espiritual de la lucha revolucionaria como la luz prometeica del pensamiento crítico de la praxis.